SBR - Ausstellungen

Alexander Calvelli: "Bilder der großen Industrie"

Eröffnungsvortrag zur Ausstellung


Stiftung Bibliothek des Ruhrgebiets: Haus der Geschichte des Ruhrgebiets, Bochum
4. November 2001, 11.00 Uhr
Vor gut hundert Jahren (1897) schrieb der Kunsthistoriker Karl Woermann folgende denkwürdige Sätze:
"Daß auch die Welt der Arbeiter in einer Zeit, in der sich das Denken der Besten aller Völker um die Arbeiterfrage dreht, kunstfähig werden mußte, versteht sich eigentlich von selbst. Sich in hochmütigem Standesdünkel vom Volke abzuwenden, stünde den Künstlern der Gegenwart wahrlich schlecht zu Gesicht. Im Volk ist Kraft, Wahrheit und Leben."
Und nun kommt die Pointe:
"Seine (des Volkes) Begehrlichkeit [..] könnte dadurch gedämpft werden, daß die Kunst ihm zu Gemüte führt, wie schön es in seiner Arbeit ist".
"Denkwürdig" finde ich diese Sätze, weil sie heute so ganz undenkbar wären. Sie erscheinen uns als zu pathetisch und naiv, sie entstammen einer lange vergangenen Epoche und können uns deshalb anregen, über historische Veränderungen nachzudenken. Woermann blickt aus der Perspektive der herrschenden Elite gleichsam von oben herab, um das Volk einerseits als arbeitenden Körper anzuerkennen, auf dessen Produktivität man ja schließlich angewiesen ist; zugleich erweist sich dieses Volk aber andererseits zunehmend als widerständig, folgt gar in großen Teilen den Sozialdemokraten und Gewerkschaften. Man muss etwas tun, es in gewisser Weise anerkennen - und die Künstler können einen Beitrag zur Pazifierung der Arbeiterschaft leisten, indem sie diesem Volk vorführen, wie schön sie es doch eigentlich - "Arbeiterfrage" hin, "Arbeiterfrage" her - schon jetzt in ihrer Arbeit haben. Sie wissen es bloß noch nicht.

Ein Bild aus der Ausstellung

Bewusstseins- und Ideologiepolitik ist angesagt in einer Zeit des imperialistischen Monopolkapitalismus mit seinen Krisen, seinen Bündnissen der Eliten und seinen mehr oder weniger offenen Klassenkämpfen in allen kapitalistischen Ländern.

Die bildende Kunst beteiligt sich an diesen Kämpfen und Diskursen, zum Teil ganz so, wie Woermann sich dies wünscht. Arbeit und Industrie sind um die Zeit der Jahrhundertwende durchaus bedeutsame Themen von Malerei, Grafik und Plastik, zum Teil sind sie aber auch so, wie Woermann es gerade nicht gern hätte, nämlich bereits industrie- und gesellschaftskritisch. In der staats- und industrietreuen Kunst wird vor allem der Leitsektor des Kapitalismus dieser Epoche, die Schwerindustrie, zum Bildvorwurf gewählt, um die nationale Kraft und Produktivität zu verherrlichen. Schon Adolph Menzel hatte 1875 mit seinem berühmten Eisenwalzwerk-Gemälde nicht nur sehr bewusst diesen Bereich ausgewählt, sondern er hatte, auch dies sicher bewusst, gänzlich darauf verzichtet, die zur gleichen Zeit an dem Ort seines Königshütter Eisenwalzwerkes tobenden blutigen Arbeitskämpfe auch nur anzudeuten. Dass es eine "Arbeiterfrage" geben könnte, wird in seinem Gemälde bestenfalls nur zaghaft angedeutet.
Seit dem Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zum Ende der Nazi-Zeit finden wir in Malerei und Skulptur eine massive Heroisierung von Schwerarbeit und Industrie in Tausenden von Kunstwerken - stets verbunden mit explizit nationalistischer Ausprägung. Dieser "Arbeitsnationalismus", wie ich ihn nenne, gilt übrigens keinesfalls nur für Deutschland, sondern für viele europäische Länder einschließlich der Sowjetunion sowie für die USA.

Zugleich aber entsteht seit dem Ende des 19. Jahrhunderts eine kritische Gegenströmung. Diese prangert thematisch und stilistisch außerordentlich vielfältig Verelendung, Ausbeutung und Herrschaft durch die kapitalistischen Produktionsverhältnisse an und bezieht sich dabei durchweg auf die "Große Industrie", wie Marx und auch unser Ausstellungstitel sie nennen.

In Kunstwerken gerade zum Industriethema spiegeln sich stets gesellschaftliche Verhältnisse, Interpretationen, Werthaltungen und politische Positionen nicht nur wider, sondern die Künstler und Künstlerinnen haben ihr Medium immer auch bewusst politisch-argumentativ eingesetzt. Dies gilt für Kritiker wie für Verherrlicher gleichermaßen.
Heute wären Formulierungen wie die von Woermann sicherlich in Form, Stil und Richtung der Aussage undenkbar, wie ich zu Anfang sagte.
Die "Arbeiterfrage" scheint zumindest auf nationaler Ebene in den Zentrumsländern der Welt gelöst und niemand käme mehr in dieser platten Weise auf die Idee, dem arbeitenden Volk zeigen zu wollen, wie schön es in der Arbeit sei. Diese Form von Arbeits- und Technikkult ist mit dem Nazi-Reich in den westlichen Ländern untergegangen, in den realsozialistischen Ländern hat es etwas länger gebraucht.

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Aber Vorsicht! Findet sich ein Gutteil der ästhetisierenden Schönfärberei nun zwar nicht mehr in Gemälden der Industrie, sondern vielmehr inkorporiert in Design und Architektur? Gibt es nicht nach wie vor - oder gar verstärkt - eine Faszination von Technologie und Industrie? Eine Faszination im doppelten Sinne dieses Wortes: als Bewunderung für wie als Verblendung durch die Ästhetik von Geräten, Maschinen, Gebäuden? Versucht man uns nicht permanent auf diese Weise zu zeigen, wie schön die Industrie und ihre Produkte doch seien?
Und wie steht es heute mit dem Industriegemälde?

Alexander Calvelli gehört zu der nur relativ kleinen Gruppe von Künstlern und Künstlerinnen, die sich in unserer Zeit mit der Industrie im Medium des Bildes intensiv und umfangreich auseinandersetzen.

Nicht gerade wenige Kunsthistoriker, Kunstkritiker, Galeristen und Direktoren von Museen der Schönen Künste gehen auf Distanz, fassen, wenn überhaupt, Bilder mit dem Thema der Industrie mit nur spitzen Fingern an. Vor allem dann, wenn es sich auch noch um Werke handelt, die man irgendwie in die große Schublade des sog. "Realismus" packen kann und seien die Arbeiten auch noch so meisterlich gemalt wie z. B. die von dem Kölner Alexander Calvelli oder die von dem Hamburger Robert Schneider.
Anders sieht es seit einiger Zeit bei Personen und Organisationen aus, die sich mit der Geschichte unserer Gesellschaft und in diesem Zusammenhang mit der Geschichte von Arbeit und Industrie befassen. Hier hat man das Industriegemälde vor allem als historische Quelle entdeckt sowohl für die Erforschung historisch-technischer Realien als auch für die Erforschung von in den Bildwerken verkörperten Ideologien, Interpretations- und Deutungsmustern.

Immer einmal wieder interessiert man sich in solchen Kontexten auch für das Industriebild der Gegenwart, wie die Stiftung der Bibliothek des Ruhrgebietes es mit der heute zu eröffnenden Ausstellung unter Beweis stellt. Dies erscheint insbesondere dann von Interesse zu sein, wenn Künstler, wie Calvelli, die Historizität der Industrie selbst zum Thema machen. Denn sein bisheriges Gesamtwerk ist der Geschichtlichkeit der Industrie gewidmet, er malt alte wie neue Industrien, Industrien im Prozess des Unterganges, der Auflösung wie solche im vollen Prozess ihrer Produktion.

Die Industrie ist nichts bloß Vergangenes. Jeder Bleistift und jedes Stück Papier, fast alle Kleidung und Nahrungsmittel, alle Maschinen, Fahrzeuge, PCs, Möbel und sonstige Gegenstände des täglichen Bedarfs - kommen aus der Industrie, woher denn sonst, von Rüstungsgütern, die es so umfänglich wie noch nie in der Geschichte weltweit gibt, ganz zu schweigen. Selbstverständlich leben wir, allen modischen Gegenbehauptungen zum Trotz, in einer durch und durch von der Industrie geprägten Gesellschaft.
Industrie auch heute zum Gegenstand der bildender Kunst zu machen, hat also überhaupt nichts Unzeitgemäßes, Veraltetes. Calvellis großes Thema ist aus diesem Grunde nach wie vor aktuell, und dies gilt keinesfalls nur für seine Abriss- und Ruinenbilder oder seine Erfassung von industriellen Anlagen kurz vor ihrer Demontage. Aber auch gegenwärtige Industrie ist, so können wir Calvelli verstehen, immer eine Industrie im historischen Übergang.

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Wenn wir seine vielen Gemälde als Ganzes betrachten, können wir sie als einen Beitrag zur Diskussion um die Geschichte von Industrie und Gesellschaft auffassen. Dies gilt in beiden, eben schon angesprochenen Dimensionen: In der materiellen Dimension erfasst Calvelli seine Vorlagen technisch genau, er arbeitet nach selbst erstellten Fotografien, ohne sich aber etwa von den materiellen Wirklichkeiten positivistisch versklaven zu lassen. Trotzdem haben diese Bilder in der realienbezogenen Dimension einen Dokumentcharakter. Für nähere Ausführungen dazu verweise ich auf die von dem Künstler zusammen mit Michael Dückershoff herausgegebene Schrift "Relikte der Arbeit" (Essen 1999), in der eine Reihe von Werken detailliert beschrieben wird. Dieser Dokumentcharakter wird noch dadurch betont, dass Calvelli jedes Bild topografisch konkret betitelt, stets handelt es sich um empirisch-singuläre, benennbare Bildvorwürfe: ich kenne kein Werk von ihm mit einem abstrakten Titel wie etwa "Industrie". Trotzdem handelt es sich nicht bloß um eine Aufsummierung von singulären Fakten, sondern, wenn man die Bilder wiederum als Gesamtheit betrachtet, wird deutlich, dass er in dem jeweiligen Besonderen etwas Allgemeines findet, Grundprinzipien gesellschaftlich-industrieller Produktionsweise. Seine Bilder weisen deshalb auch eine mehrschichtige Sinn- und Deutungsdimension auf.

In den Darstellungen alter Dampfmaschinen, Hochöfen, Zechen usw. einerseits und seinen Darstellungen neuerer Anlagen andererseits finden wir in der Wahl der formalen Mittel keine spezifische Differenz; alte und neue Industrien werden nicht gegen einander gesetzt - etwa nostalgisch hinsichtlich der alten und fortschrittsoptimistisch hinsichtlich der neuen; nein, so etwas findet man bei Calvelli nicht. Wir mögen zwar erkennen, wenn wir industrie- und technikgeschichtliche Kenntnisse haben, dass es sich in einigen Fällen um alte, in anderen um zeitgenössische Industrien handelt, aber Calvelli unterscheidet zwischen diesen nicht systematisch in der Wahl seiner ästhetischen Mittel.
Dies kann als eine Kontinuitätsthese gelesen werden. Gegenüber vielen Anderen, vor allem sozialwissenschaftlichen Autoren, die immer wieder scharfe Traditionsbrüche in der industriellen Entwicklung behaupten, werden wir hier mit einer Kontinuitätsthese konfrontiert, die sich zwar nicht auf die jeweils ganz konkreten technischen Artefakte bezieht (es gibt heute eben keine Dampfmaschinen mehr), sehr wohl aber auf die Kontinuität ihrer Formbestimmtheit, ihrer Grundstruktur, auf das ihnen zu Grunde liegende Muster, nämlich das Paradigma instrumentell-ökonomischer Rationalität, ein Leitprinzip, das ja mitnichten obsolet geworden ist, so häufig dies auch Postmodernisten behaupten mögen. Der kapitalistisch-technologische Industrialismus dominiert nicht nur ungebrochen, sondern vielmehr auf erweiterter und nun auch globaler Stufenleiter.
Calvelli bedient sich dabei einer Kunstform, die gemeinhin "Realismus" genannt wird, so vieldeutig und umstritten dieser Begriff auch sein mag. Nicht selten wird "Realismus" heute zur Abqualifizierung gegenständlicher Kunst der Gegenwart verwendet, um ihn für diverse historische Kunstströmungen vor allem der 20er Jahre als positiven Begriff zu reservieren. Ähnlich wie der Gegenstand der Industrie gerät dann heute auch die Form ihrer Darstellung unter das Verdikt der Antiquiertheit.
Wenn man auf einem historischen Künstlervergleich bestehen wollte, wäre ein Vergleich Calvellis mit Carl Grossberg oder allgemeiner mit der sog. "Neuen Sachlichkeit" der 1920er Jahre ein möglicherweise reizvolles Unterfangen. Insbesondere dann, wenn Calvelli die industriellen Formen stärker auf ihre architektonische konstruktive Rationalität reduziert, wird man an die alte "Neue Sachlichkeit" erinnert (z. B. in dem Bild "Seilscheiben"). Was Calvelli glücklicherweise etwa gegenüber Grossberg ganz fremd ist, ist jede Mystifizierung und auch jede futuristische Glorifizierung moderner Technik weist er von sich.

Gleichwohl versucht er wie die Maler des sachlichen Realismus der 20er Jahre, den kulturell verankerten Dispositiven moderner Industrie visuellen Ausdruck zu verschaffen. Sein "Realismus" besteht keinesfalls etwa darin, "Abbilder" von Vorgefundenem zu schaffen. Dies ginge schon aus prinzipiellen Gründen nicht, da jedes Kunstwerk (wie auch jeder Text) die Wirklichkeit aus einer bestimmten Perspektive beobachtet und beschreibt - oder noch weiter gehend: eine bestimmte Wirklichkeit des Gegenstandsbereichs erst hervorbringt.

Calvellis Realismus interpretiere ich demgegenüber als eine Art "Meta-Realismus" oder "reflexiven Realismus". Seine Werke führen uns nämlich mit Mitteln realistischer Darstellung eine in unserer Gesellschaft vorfindliche Realitätsauffassung hinsichtlich der Industrie vor. Wenn man seine Bilder fälschlicherweise als "Abbilder" der Industrie begriffe, könnte man kritisch zu fragen versucht sein, wo denn das Gesellschaftliche der Industrie dort vorkomme und ob die Bilder nicht auf die Darstellung der bloßen technischen Artefakte beschränkt seien?

Aber Achtung!: Inhalt wie Form der Gemälde sind anders als gesellschaftliche gar nicht vorstellbar. Was sonst als Konstrukte gerade unserer Gesellschaft sind sowohl die industriellen Bildvorwürfe als auch - und das möchte ich betonen - die Formen, in denen sie dargestellt werden, also die Ästhetik und dasjenige, was sie transportiert und kommuniziert: sinnlich-emotionale Resonanzen und Korrespondenzen der technischen Rationalität und Produktivität. Wir erkennen in Calvellis Bildern unser Staunen und Erschaudern, unser Bewundern und unsere Furcht wieder, die sich auch dann einstellen, wenn wir einmal solche Anlagen im Original erleben, was ja eher selten vorkommt.
Calvelli spiegelt uns somit nicht etwa nur seine ganz subjektiven Wahrnehmungen und Interpretationen wider, sondern vielmehr, so behaupte ich, gesellschaftlich typische Wahrnehmungs- und Interpretationsmuster.

In einigen seiner Werke betont er dabei Dispositive formal-konstruktiver Rationalität - dies insbesondere in seinen Architekturbildern -, in anderen Gemälden Dispositive industrieller Produktivität, Macht und Gewalt, die er teils an weiträumigen Einblicken in die industrielle Maschinerie demonstriert, teils an Nahaufnahmen von Details: Zahnräder, Pleuel, Verschraubungen, Röhren. Gerade hier werden aber Unterschiede zur Neuen Sachlichkeit deutlich: Keinesfalls nämlich handelt es sich bei Calvelli um gleichsam klinisch reine Planzeichnungen abstrakter Funktionen und Geräte, sondern Rost, Schmutz sowie mehr oder weniger ausgeprägte Ge- und Verbrauchsspuren zeigen an, dass es sich bei allem noch so rational durchkonstruierten technischen Gerät um Natur handelt; eine Natur, die zwar vom Menschen umgeformt und seinem Nutzen unterworfen wurde, aber dennoch eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt, die technisch nicht beherrschbar sind.

Es fällt auf, dass bei Calvelli arbeitende Menschen eher selten vorkommen und wenn sie vorkommen, stehen sie nur selten im Zentrum der Bildaussage. Nie erscheinen sie gar, wie in der Geschichte des Industrie- und Arbeitsbildes so häufig, als zyklopische Heroen der Naturbeherrschung, sondern eher als Anhängsel der Maschinerie, als eingekapselte organische Reste einer ansonsten vermeintlicherweise selbstlaufenden Apparatur. Man könnte sogar versucht sein, dies als kritischen Vorwurf zu formulieren.
Aber auch in dieser Hinsicht reflektiert Calvelli gesellschaftliche Wirklichkeit als Ideologie und zwar als Ideologie der Verdinglichung, wird doch in unserer Gesellschaft durchweg der Technik, der Industrie Produktivität zugerechnet und nicht den Arbeitern, die sie bedienen. So bringen seine Bilder auch die reale gesellschaftliche Fetischisierung der Technik zum Ausdruck, eine Fetischisierung, die dem Produktionsmittel - der toten Arbeit, wie Marx sie nannte - eine Produktivität, eine Subjektivität gar, zuschreibt, die bei genauerem Hinsehen aber allein der lebendigen Arbeit zukommt.
Calvelli hält uns so insgesamt einen Spiegel unserer eigenen Seh- und Erlebensweisen vor - ein "Speculum", wie es in der Zeit der Renaissance hieß. Ein Spiegel reflektiert, er versetzt uns in die Lage, uns selbst vermittelt durch die Art seiner Beschaffenheit zu beobachten. Eine solche Mittlerfunktion meinte ich mit dem Wort vom "reflexiven Realismus".
Eine rein formale Eigenart der allermeisten Bilder Calvellis erleichtert uns die reflexive Arbeit: Fast immer wählt der Künstler das eher kleine Format, nie das des Riesengemäldes. Das Format der Bilder negiert gleichsam deren Inhalt, irritiert ihn. Die Bilder sind im Unterschied zu ihren Gegenständen unaufdringlich.
Ob wir die Bildinhalte als monumental erleben oder nicht, ist somit eine Frage des Abstandes. Die Bilder erlauben, auf Distanz zu gehen.

Prof. Dr. Klaus Türk (Universität Wuppertal)

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